ARRANGEMENT (musique)

ARRANGEMENT (musique)

En musique, le mot «arrangement» est employé d’une manière vague pour désigner toutes les adaptations possibles d’une œuvre. Le plus souvent, cette adaptation est destinée à faciliter l’exécution, en transcrivant l’œuvre soit pour un nombre d’instruments plus restreint, soit pour des instruments usuels. Dans certains cas, l’arrangement aboutit à une véritable caricature du texte original sous prétexte de le rendre plus facile et plus attrayant, généralement dans un but commercial. Il n’est donc pas étonnant qu’une connotation plutôt péjorative soit attachée au mot «arrangement». Cependant, il arrive aussi que l’œuvre originale ne soit pas simplifiée, mais au contraire rendue plus riche et plus complexe. Il existe donc de multiples formes d’arrangement, chacune pouvant être désignée par un terme plus explicite mais plus restreint: réduction, orchestration, transcription, paraphrase, etc.

Il est techniquement difficile de faire un arrangement sans quelques modifications, fussent-elles mineures, du texte original. Mais il en existe toutefois une grande quantité pour lesquelles on peut remarquer, de la part de l’arrangeur, une intention évidente de respecter l’essentiel du texte tout en le rendant accessible à l’exécution par des instruments autres que ceux pour lesquels il avait été primitivement écrit. De tels arrangements existent, soit dans le sens d’une diminution des moyens originairement prévus (par exemple, réduction pour piano d’une œuvre pour orchestre), soit dans le sens d’une augmentation desdits moyens (par exemple, orchestration d’une œuvre pour piano).

Il existe aussi des arrangements dont le but essentiel est de rendre différente (plus accessible, ou plus complexe) la manière dont l’œuvre se présente à l’auditeur. Il s’agira, soit d’une simplification (suppression de certains passages difficiles, schématisation des enchaînements harmoniques), soit d’un enrichissement (introduction de variations diverses, d’harmonies plus subtiles, de motifs mélodiques nouveaux). C’est à cette dernière catégorie que peuvent être rattachées les multiples fantaisies et paraphrases sur des airs d’opéra, dont le XIX^e siècle a été si fécond.

En ce qui concerne la musique de jazz, la coutume étant de considérer comme normale l’utilisation des mêmes thèmes par des musiciens différents pour des usages également différents, l’arrangement devient parfois l’essentiel de la composition musicale. Le thème est, en quelque sorte, une propriété commune et le musicien manifeste son originalité par la manière dont il se montre capable de l’«arranger». Deux arrangements différents d’un même thème, d’une même idée mélodico-harmonique, sont dans ce cas deux œuvres différentes plutôt que deux versions d’une même œuvre.

On peut donc envisager les arrangements comme appartenant à deux familles distinctes, selon qu’ils sont destinés à simplifier l’œuvre originale ou, au contraire, à la rendre plus complexe. Mais on peut aussi les classer en deux autres catégories, suivant qu’ils sont le résultat d’une volonté de respecter l’œuvre, arrangée généralement pour la rendre plus accessible, ou celui d’une intention d’en faire une œuvre nouvelle. C’est ce second procédé qui est surtout susceptible de soulever des problèmes d’ordre esthétique.

1. L’arrangement considéré comme une adaptation

La vogue grandissante des musiques dites baroques a suscité la construction de facsimilés d’instruments anciens. Certains musiciens et une partie du public ont donc maintenant l’impression, d’ailleurs contestable, de pouvoir jouer et entendre de la musique des siècles passés dans une version originale, donc sans arrangement d’aucune sorte. Mais il arrive que les instruments pour lesquels une œuvre a été écrite aient disparu. Dans ce cas, une adaptation aux conditions d’exécution contemporaines se révèle indispensable. Il est évident que de tels arrangements ne sont faits qu’avec le souci d’assurer à l’œuvre pour laquelle on les conçoit une possibilité de survie et que, par conséquent, le respect du texte original en constitue le principe essentiel. Le terme d’arrangement est ici contestable et n’est employé qu’à défaut d’une précision plus grande. Il s’agit plus exactement d’une «reconstitution». Mais, suivant l’état dans lequel se trouve le texte original, le travail de reconstitution peut revêtir des aspects assez variés. Le cas le plus simple est celui dans lequel l’instrumentation est seule en cause. Il peut alors arriver que les instruments désirés par le compositeur n’aient pas été indiqués, ou seulement sommairement. La coutume en était assez communément répandue à une époque où les parties instrumentales étaient considérées comme de simples doublures des parties vocales ou comme destinées à remplacer lesdites parties vocales; ou encore lorsque, l’essentiel étant la conduite des voix polyphoniques, le compositeur n’accordait qu’une très légère importance aux timbres, donc à l’instrumentation, et négligeait de la préciser. De telles coutumes cessent d’ailleurs dès le début du XVII^e siècle. Mais une autre leur survit, qui consiste à ne noter l’harmonie que sous la forme d’une basse chiffrée. Le compositeur se contentait alors d’écrire la partie mélodique supérieure, et la basse avec les chiffres symbolisant l’harmonie qu’elle devait porter; cette notation a été assez souvent employée aux XVII^e et XVIII^e siècles. Par exemple, de nombreuses œuvres de Lully sont écrites de cette manière. Plus que d’arrangement, on parle alors de «réalisation» pour le travail qui consiste à rétablir l’harmonie et les parties intermédiaires, et d’«instrumentation» ou de «transcription» pour le travail d’adaptation aux conditions instrumentales modernes. Il existe de nos jours de nombreuses reconstitutions effectuées avec toutes les précautions musicologiques désirables. Mais, encore au XIX^e siècle, de véritables arrangements étaient faits par des musiciens parfois éminents qui n’hésitaient pas à déformer l’œuvre pour la mettre à ce qu’ils croyaient être le goût du jour (par exemple, des chorals de J.-S. Bach avaient été arrangés par Gounod). Beaucoup plus rarement, il est arrivé qu’un instrument ayant eu une vie très éphémère l’ait eue cependant assez longue pour qu’une œuvre lui ait été consacrée. Ce cas est celui de l’arpeggione, pour lequel Schubert écrivit une sonate en 1824, sonate qui ne peut plus être entendue que sous la forme d’une transcription pour violoncelle et piano.

On peut aussi rattacher indirectement à l’arrangement les procédés par lesquels on rend susceptible d’être jouée et entendue une œuvre que le compositeur avait volontairement destinée à la lecture et avait écrite sans aucune indication d’instruments. Les exemples les plus célèbres en sont L’Art de la fugue (bien que le musicologue anglais Donald Francis Tovey ait pratiquement démontré que Bach avait «pensé» au clavier) et certains fragments de L’Offrande musicale de J.-S. Bach. Nous sommes alors en présence de transcriptions, d’instrumentations ou de versions plus ou moins modifiées pouvant ou non, selon les cas, être considérées comme des arrangements (on peut dire, par exemple, que l’orchestration du «Ricercare» de L’Offrande musicale par Webern est un arrangement au sens le plus noble du terme).

2. L’arrangement et le respect de l’œuvre originale

On vient d’examiner les arrangements dans lesquels le but principal recherché était de reconstituer, de rendre vie à des œuvres qui, si tout arrangement était interdit, seraient condamnées à disparaître. Par comparaison avec les arts plastiques, nous pouvons dire que les cas que nous avons évoqués sont ceux de la restauration des œuvres dont l’existence est compromise par le temps. En continuant cette comparaison, nous allons maintenant étudier le cas de la reproduction, c’est-à-dire des diverses opérations effectuées sur une œuvre pour qu’elle devienne accessible par d’autres «moyens» que ceux prévus par l’auteur, mais avec le souci de respecter, autant que faire se peut, les intentions de cet auteur. De tels arrangements sont généralement des opérations de «réduction». Il s’agit de transcrire pour un seul instrument, ou pour un groupe d’instruments numériquement faible, des œuvres écrites pour tout un orchestre. Ces opérations de réduction sont, encore de nos jours, une nécessité pratique pour toutes les œuvres dans lesquelles une musique d’orchestre joue un rôle d’accompagnement (opéras, concertos, ballets). La réduction pour un seul instrument à clavier (le piano dans l’énorme majorité des cas) est l’unique moyen qui permette à la fois aux solistes (chanteurs, instrumentistes ou danseurs) de répéter l’œuvre considérée sans avoir à faire appel à tout l’orchestre et, également, aux amateurs de pouvoir prendre connaissance de ladite œuvre. La plupart des opéras et des concertos sont ainsi publiés, pour le grand public aussi bien que pour les musiciens professionnels, sous la forme de réduction pour piano.

Mais, dans un ordre d’idées sensiblement différent, nous trouvons aussi des arrangements (qui sont également des réductions) effectués à partir d’œuvres dans lesquelles il n’existe pas de partie destinée à être «accompagnée». L’âge d’or de cette sorte d’arrangements a été le XIX^e siècle et le début du XX^e. On voit alors, non seulement de multiples réductions pour piano, mais aussi d’innombrables arrangements pour piano et violon, piano et violoncelle, trio, quatuor, etc., des symphonies classiques, poèmes symphoniques ou ouvertures d’opéras. De nos jours, cette pratique tend à disparaître pour des raisons beaucoup plus économiques que musicales. Mais à une époque où n’existaient pas encore les moyens de diffusion de la musique que nous connaissons, ces arrangements étaient indispensables aux amateurs qui n’avaient pas la chance d’habiter une ville où résidait un orchestre. Pour eux, la seule possibilité de prendre connaissance d’une vaste partie de la musique était de l’interpréter, seuls ou avec quelques amis, sous la forme d’arrangements divers. À partir du premier quart du XX^e siècle, le disque et la radiodiffusion permirent à chacun de profiter, à un prix abordable, de n’importe quelle œuvre musicale. Il devait en résulter à la fois une diminution regrettable de la pratique de la musique de chambre par les non-professionnels et une quasi-disparition des arrangements qui n’avaient d’autre but que de transformer en musique de chambre la musique d’orchestre.

Il faut encore signaler que, parfois, des arrangements furent faits, sans aucune préoccupation économique, mais, semble-t-il, seulement avec l’intention de rendre exécutables, sous un habillement acoustique différent, des œuvres admirées. Il faut citer, à titre d’exemple, les transcriptions pour orgue des concerti grossi de Vivaldi faites par J.-S. Bach.

La préoccupation économique étant éliminée, nous pouvons donc aborder les arrangements qui, contrairement aux «réductions» dont nous venons de parler, sont en quelque sorte «extensifs». Il s’agit, dans ce dernier cas, de donner à une œuvre prévue pour un seul, ou pour un faible nombre d’instruments, une parure plus somptueuse ou, plus simplement, une autre couleur instrumentale. Il est évident que la forme la plus communément répandue de ce genre d’arrangement est l’«orchestration», laquelle consiste à transcrire, en l’adaptant pour l’orchestre, une œuvre conçue pour le piano ou (plus rarement) pour un groupe de musique de chambre. Lorsque nous sommes en présence de ce genre d’arrangement, il nous est difficile, parfois, d’établir d’une façon absolument rigoureuse que l’arrangeur avait l’intention de respecter totalement l’esprit de l’œuvre originale. Il existe cependant des cas pour lesquels aucune prise n’est laissée à la contestation: ce sont ceux dans lesquels nous voyons que l’arrangeur est le compositeur lui-même. Dans le cas de Ravel, qui a orchestré une grande partie de ses œuvres pour piano, il est parfois permis de se demander si la version primitivement pensée par le compositeur était bien la version pianistique ou si cette dernière n’était qu’une ébauche de la version orchestrale. Les orchestrations faites avec la volonté de respecter le texte sont instructives à maints égards, relativement à la manière dont il convient de modifier certains traits pour les rendre jouables sur un instrument qui n’a ni la même technique ni le même timbre que l’instrument premier. Un exemple peu connu et pourtant particulièrement instructif de ces arrangements dans lesquels la lettre du texte est modifiée pour que l’esprit en reste immuable est celui, fait par Beethoven lui-même, de la Sonate pour piano en mi majeur , op. 14 n^o 1 pour quatuor à cordes. Un exemple célèbre d’arrangement (orchestration) extrêmement noble et donnant de l’original une image à la fois fidèle et enrichie est celui des Tableaux d’une exposition de Moussorgski, orchestrés par Ravel. Un exemple moins heureux, mais dans lequel transparaît cependant un indéniable souci de fidélité, est celui de l’orchestration de Iberia d’Albeniz par Enrique Fernández Arbós.

3. L’arrangement et la liberté à l’égard de l’œuvre originale

À l’époque romantique, époque où l’interprétation fut considérée comme un acte de création, on vit apparaître des arrangements qui étaient de véritables re-créations libres d’autres œuvres, l’arrangement étant tenu pour une extrapolation de l’interprétation. Quelquefois, ces arrangements concernaient des œuvres à peine achevées (sur le plan de la composition musicale), des thèmes célèbres ou des motifs populaires. Il faut citer, dans cet ordre d’idées, la célèbre Marche de Rakoczi , dite aussi Marche hongroise , et dont nous connaissons au moins deux exemples d’arrangements célèbres et fort différents: le premier par Berlioz, sous le titre de Marche hongroise dans son oratorio La Damnation de Faust , le second par Liszt dans sa Quinzième Rhapsodie pour piano. D’autres fois, les arrangements s’adressaient à des œuvres que nous estimons classiques mais qui, au moment considéré, étaient inconnues du public. L’arrangement avait donc pour but de les vulgariser en les rendant aptes à figurer au répertoire des grands virtuoses. C’est ainsi que des œuvres pour orgue de J.-S. Bach furent transcrites et arrangées pour le piano par Liszt, Tausig, d’Albert ou Reger, et, plus près de nous, par Busoni.

Toujours à l’époque romantique, une forme particulière d’arrangements connut une vogue immense. Elle consistait à transcrire, à l’usage des virtuoses, les pages qui étaient alors célèbres ou seulement admirées par lesdits virtuoses, pour en faire des morceaux de concert. Mais cette transcription, extrêmement libre, comportait des parties ajoutées, soit sous forme de variations, soit sous forme de développements. Paganini transcrivit ainsi pour le violon seul une grande quantité de musique. Liszt fit de même pour le piano et l’on connaît même, de lui, un arrangement sur le «Chœur des fileuses» extrait du Vaisseau fantôme de Wagner. Même Chopin, dont la discrétion était extrême, a sacrifié à cette mode en écrivant sa Fantaisie op. 2 pour piano et orchestre sur Don Giovanni de Mozart (air «La ci darem la mano»).

Puisque nous venons de citer Chopin, constatons maintenant qu’il fut la principale victime d’un autre type d’arrangements, que nous appellerons «arrangements vulgaires». Il s’agit là, non seulement de mettre au goût du jour, mais de faire connaître, au besoin en la rendant propre à des usages étrangers à sa destination originale, une œuvre quelconque. L’Étude op. 10 n^o 3 devait particulièrement souffrir de ce destin et être, par voie de conséquence, connue du grand public sous le nom de Tristesse de Chopin. L’arrangement, dans ce cas, devient un véritable massacre, car les trois quarts de l’œuvre originale disparaissent au profit de la mélodie qui n’en constitue que le début et qui, elle-même, est outrageusement simplifiée. Il y eut ainsi de multiples versions de Tristesse , pour chant (avec adjonction de paroles), pour violon, violoncelle, saxophone et même – l’arrangeur ayant totalement oublié la version originale – pour piano. Un grand nombre d’œuvres, généralement avec moins de malchance que Tristesse , connurent les mêmes mésaventures. Citons, au hasard, le Nocturne de Liszt connu sous le nom de Rêve d’amour (Liebestraum ), l’Hymne à la joie extrait de la Neuvième Symphonie de Beethoven, une Sonate en ut majeur de Mozart, Dans les steppes de l’Asie centrale de Borodine, le troisième mouvement de la Troisième Symphonie de Brahms, etc. Un des points communs à tous ces arrangements est la volonté, de la part de l’arrangeur, de simplifier à l’extrême, en supprimant au besoin des parties importantes de l’œuvre originale, et en abâtardissant à la fois le support harmonique et l’instrumentation. C’est à la suite de procédés de ce genre que le mot arrangement a pris un sens péjoratif.

Mais, dans le cas d’arrangements qui, au contraire, rendent hommage ou enrichissent l’œuvre en question, on préfère parler de transcription . Indépendamment des transcriptions que nous avons citées au cours de cet article, nous pouvons rappeler les suivantes: Concerto pour 4 violons de Vivaldi, transcrit par Bach pour 4 clavecins; la «Sinfonia» de la Cantate n^o 29 de Bach, transcrite par lui-même pour violon et pour orgue, ainsi que celle de la Cantate n^o 146 transcrite en concerto pour clavecin; le «Chaconne» de la deuxième Partita de Bach, transcrite pour piano par Busoni et par Brahms (ce dernier pour la main gauche seule); la Huitième Symphonie de Beethoven, et de nombreux extraits d’opéras de Wagner transcrits pour piano par Liszt; la Grande Fugue de Beethoven, pour quatuor à cordes, transcrite par lui-même pour piano à 4 mains; quelques préludes et fugues du Clavier bien tempéré de Bach transcrits pour trio ou quatuor à cordes par Mozart; l’Étude en fa mineur de Chopin, le Mouvement perpétuel de Weber, le «Presto» de la Partita en sol majeur de Bach, la «Gavotte» de l’Iphigénie en Aulide de Gluck, l’Impromptu en mi bémol de Schubert transcrits par Brahms; le Quatuor en sol mineur de Brahms orchestré par Schönberg; les transcriptions de valses de Strauss par Schönberg, Berg et Webern, etc. Plus proches de l’arrangement selon le sens que nous avons donné à ce terme, que de la transcription, nous devons aussi citer les versions de l’opéra Boris Godounov de Moussorgski qui nous ont été livrées par Rimski-Korsakov et, plus récemment, par Chostakovitch.

4. L’arrangement dans la musique de jazz

En ce qui concerne la musique de jazz, deux particularités importantes sont à signaler. La première est que l’usage veut que les mêmes thèmes soient diversement traités par des interprètes différents, et même parfois, par un seul interprète au cours de plusieurs de ses manifestations. La seconde est que, contrairement à l’orchestre symphonique classique dont l’effectif est relativement codifié, la nature et le nombre de participants des formations de jazz sont très variables. Il en résulte que pour adapter un même thème et le travail de variation qui l’accompagne à des formations différentes, l’arrangement devient indispensable. Mais il ne faut pas oublier que si, souvent, l’improvisation collective, faite à partir d’un thème donné et sur un canevas donné, pouvait éviter le recours à l’arrangement, la recherche de la perfection (au détriment parfois d’une vivante spontanéité) rendait cet arrangement indispensable. André Hodeir, le plus compétent des musicologues de jazz, définit ainsi l’arrangement en ce domaine: «Procédé de création qui substitue l’élaboration à l’improvisation (souvent les deux procédés se combinent). L’arrangement, bâti sur un thème donné, peut être oral ou écrit; il est généralement destiné à l’orchestre.»

Ce qu’il faut retenir de cette définition est que, dans le jazz, l’arrangement est une véritable «création», donnant à un thème qui peut être quelconque tous les caractères de noblesse d’une œuvre originale. Par comparaison, nous pouvons dire qu’il s’agit d’un phénomène assez voisin de celui que nous rencontrons dans la musique dite «classique» à propos de certaines variations sur un thème assez insignifiant (par exemple, les Variations dites Diabelli de Beethoven).

Depuis que se sont développés les synthétiseurs et autres instruments électroniques, les divers arrangements dans le jazz, le rock et les musiques de variété ont pris les formes les plus étonnantes. Malheureusement la séduction sonore exercée par des timbres non encore tout à fait habituels sert souvent de palliatif au manque d’imagination musicale des arrangeurs.

5. Aspects esthétiques

L’arrangement, au sens le plus large du terme (transcription, orchestration, réduction, fantaisie, paraphrase, etc.), est, par sa nature, une traduction-trahison de l’œuvre originale. Dans la classification que nous avons adoptée, nous avons essayé d’ordonner les arrangements en fonction du degré de liberté par rapport à cette œuvre originale. Nous pouvons maintenant essayer de nous demander quand et pourquoi une telle traduction peut se trouver justifiée. Le bon sens nous fait naturellement éliminer et condamner d’emblée tous les types d’arrangements dans lesquels l’original est volontairement mutilé, tronçonné et affadi, dans le but d’en faire une autre œuvre plus banale, quelquefois vulgaire, et supposée seulement plus propre à une exploitation commerciale. Il n’en reste pas moins que de très mauvais arrangements sont faits avec les meilleures intentions, cependant que d’autres, excellents, répondent parfois seulement à des nécessités pratiques, comme jouer une œuvre sur un instrument auquel elle n’était pas destinée (par exemple, Bach avec les œuvres de Vivaldi). Il en résulte que la qualité d’un arrangement ne peut être évaluée à la mesure de l’intention de l’arrangeur de respecter ou même d’ennoblir ce qu’il arrange. En revanche, la justification esthétique de ce genre d’entreprise paraît se trouver dans la qualité de l’arrangeur lui-même. Tout arrangement, même très libre, fait par un véritable musicien, devient comparable à un acte de création (ainsi que nous le remarquions à propos du jazz). Ainsi les variations ont-elles plus d’importance que le thème qui leur a servi de prétexte. On peut dire, finalement, que l’arrangement est estimable ou condamnable selon ce que vaut l’arrangeur.

6. Aspects juridiques

Pour autant que l’arrangement devienne un acte de création, il est normal qu’il bénéficie de la même protection légale que l’œuvre originale. Il en résulte que les diverses législations portant sur le droit d’auteur réservent à l’arrangeur un pourcentage, variable suivant les pays, du droit d’auteur. Mais ce pourcentage est prélevé sur le droit d’auteur lui-même. Ces droits sont prorogés jusque soixante-dix ans après la mort de l’arrangeur (et non après la date de l’arrangement!). Une telle disposition entraîne donc, de la part de l’auteur, soit une protestation lorsqu’il estime que son œuvre a été dénaturée, soit un sentiment de satisfaction lorsqu’il constate que l’arrangement est pour elle une véritable promotion. Le droit d’arrangeur est donc, selon les cas particuliers, violemment contesté ou supporté avec satisfaction. Pour les œuvres appartenant au domaine public, c’est-à-dire sur lesquelles aucun droit privé n’est plus à percevoir, ni l’auteur ni ses héritiers ne peuvent se sentir lésés, et les problèmes soulevés ne relèvent plus que de ce que nous appellerons la morale esthétique. Nous voici ramenés au paragraphe précédent. Ajoutons enfin que, dans le droit français, le droit moral d’un auteur sur son œuvre est imprescriptible. Il peut donc s’opposer effectivement à la diffusion de l’arrangement d’un air dont il est l’auteur reconnu, quelque compensation pécuniaire qui lui soit offerte.

Encyclopédie Universelle. 2012.